Foto realizada por Don Juan Carlos Velázquez de un instante de la obra El adiós de Fernando el Católico

Iniciar un proyecto teatral no deja de ser una osadía que puede suponer una desventura que llegará a ser atroz si tenemos en cuenta las extrañas normativas de las salas, los programadores y los festivales. ¿Qué sentido tiene meterse en un proyecto teatral? Solo la pasión y el acto de crear pueden llevar al hecho en sí de tratar de sacar una obra adelante.

Si no hay una productora o distribuidora detrás, el asunto es altamente arriesgado. Pese a que el fracaso está en la conciencia de todo creador, la expectativa es ese enigma oculto que mina la posterior decepción que suele tener lugar. Supongamos que no hay ni productora ni distribuidora. Siempre –o muchas veces− se parte de un texto o una pulsión creadora que lleva a un grupo de personas a encerrarse e involucrarse en tratar de poner en pie una producción.  ¿Se pagan ensayos? Por regla general, no. Nunca hay dinero para tal afrenta. En mi caso particular opino que sí deben pagarse. Es más, resulta determinante hacerlo. No es necesario que sean cantidades elevadas –si la producción es pequeña−, pero sí una parte para que el actor pueda sentirse al menos algo remunerado sin tener que esperar a algo tan etéreo como la llegada –a veces jamás se producen− de las representaciones. Se ha tomado por costumbre referirse al “amor al teatro” como un pagaré para no abonar. Son demasiadas horas de ensayos y ya la pasión comienza a transformarse en una rutina que termina escociendo. Esas expectativas mencionadas con anterioridad son las que en ocasiones ayudan a fabular e imaginar que el montaje pueda funcionar. De este modo, podría tener una larga vida y el mismo se movería por diferentes lugares. ¿Por qué existe este pensamiento?

La calidad no es algo que prime o se valore para que un montaje tenga corta o larga carrera escénica. Siempre hay excepciones, naturalmente. Primer problema: buscar un lugar de ensayo, horas comunes y una fecha aproximada de estreno.  El hecho de poder pagar quizá consiga un compromiso mayor por parte del actor en cuanto a disponibilidad de ensayos se refiere.  Ya de por sí, resulta muy complicado coordinar una obra con dos actores, imaginemos cuando son cuatro o seis. El dinero, por poco que  sea, puede ayudar en cuanto a las prioridades. A esto hay que añadir al iluminador, atrezzista… Todos deben de cobrar, al igual que los actores. En ocasiones parece no valorarse al equipo técnico y es determinante. Pueden existir puntos intermedios y acordar cantidades por función o tantos por ciento –aunque ese es otro universo diferente al que nos ocupa−.

Resulta indispensable –nunca entenderé el por qué− elaborar un dosier para poder lanzar la obra y que festivales o salas de teatro logren enamorarse de tu proyecto.  No deja de ser un absurdo porque a no ser que conozcas a alguien dentro de un festival o de algún teatro de renombre, los dosieres caen en un olvido calamitoso. ¿Realmente esperamos que por el hecho de tener un dosier sugerente nos llamen? Ojalá. Pero no suele darse esa bonita coincidencia y más si los que realizan el montaje son desconocidos. El mercado es amplísimo y la oferta inabarcable. La calidad existe pero, desgraciadamente, se suelen ver obras bastante desiguales que conducen a la misma pregunta: ¿por qué? ¿Su dosier era mejor?

Una vez que se ha intentado entrar en la red de teatros o salas con cierto nombre y en todas se ha sido rechazado o aceptado pero con unas condiciones deplorables –“yo te programo sin dinero pero mi sala es un buen escaparate”. De nuevo la caraduría de esas salas es algo digno de estudio−, llega el turno de la renombrada opción en off.  ¿Qué es el off? ¿Existe? No, no existe. Hay pequeños retazos de ilusión en ciertas salas en las que abundan cenizas de un romanticismo y respeto por el trabajo teatral. Desgraciadamente, son pocas. Estas salas, alternativas, off o como decidan llamarse no apuestan realmente por la obra que programan. ¿Qué esperan?  El hecho de mover una obra es un trabajo muy poco gratificante. Cuando se ha conseguido entrar en una de estas salas, ¿cómo se programa? ¿Con qué fin? El arco es amplio. Desde un martes a las 21 horas, a un sábado a las 23 o un domingo a las 22 horas. Una función semanal, en ocasiones tres. Por norma general, la publicidad de las llamadas salas alternativas u off es escasa o nula. Para todas ellas lo mejor es que la obra tenga un elenco grande. La razón es evidente: los amigos de cada actor llenarán su sala. ¿Para qué necesitan más publicidad? Eso ya es dinero. Una obra con dos actores es posible que lleve menos espectadores que otra con siete. Suele añadirse la coletilla: “si funciona, prorrogamos”. ¿Prorrogar? Todo depende de los amigos que le queden a uno y que no hayan visto la función. Si ya la han visto todos no hay prórroga o, si la hay, está abocada al fracaso. Los precios tampoco ayudan a que el espectador se decida por ver algo con un elenco desconocido. En algunas ocasiones funciona el boca a boca, pero pocas. Hay salas que por su nombre ya consiguen llevar público de por sí −las menos−, pero otras −las llamadas alternativas u off por poner nombres ambiguos y desleales a la realidad− no tienen ese poder de convocatoria.

¿Qué es lo que queda entonces?

Hacer obras para que los amigos de la compañía acudan a las funciones, paguen, aplaudan y las salas se queden con su desproporcionado porcentaje –suele ser del 50%, otras el 30%-. Siempre existe una pequeña ilusión porque algunos de los medios a los que se invita tengan la deferencia de hacer una crítica positiva y así anhelar una posible reserva masiva de localidades.  Puede funcionar la estrategia, o no.  La cultura está profundamente corrompida. La lucha contra ciertos elementos no está al alcance de ninguna compañía que no tenga un mínimo de ingresos. ¿Vivir del teatro? En ningún momento se habla o se piensa en eso –aunque pueda anhelarse−. Un actor que alterne tres montajes es muy difícil o imposible que llegue a vivir solo de ello. ¿Qué porcentaje le queda a un actor si la sala se queda el 50% y el resto se reparte entre los miembros de la compañía? Hagan números y analicen la cantidad de montajes que debería compaginar. Se pretende, fundamentalmente, que no se ninguneen los trabajos de un modo tan agresivo. El desánimo es algo que se instala en el equipo. ¿Cuál es la solución? Parece que montar compañías con gente joven y beneficiarse de su ilusión es la moda. ¿Hasta cuándo?

No se trata de un fracaso creativo. Evidentemente, las obras pueden gustar o no, eso siempre sucede. Cualquier compañía encara un montaje con la mayor ilusión. ¿El resultado? El tiempo lo marca. El fracaso está más relacionado con el por qué o para qué. No existe respeto por el trabajo en sí mismo. Si asistimos a las programaciones de teatros nacionales o a las salas subvencionadas conviene detenerse en las apuestas y en los directores. ¿Qué se puede decir al respecto? ¿Quién entra? ¿Tienen calidad para estar? ¿Por qué? ¿De quién han sido alumnos? ¿Qué máster han hecho? ¿Dirigido por quién? No merece la pena analizar tal foco que no es más que un fiel reflejo de un dedismo ilustrado desesperanzador.

Si se hacen las cuatro representaciones pactadas o las ocho –dependiendo de los amigos, conviene no olvidar−, ¿qué queda? Algún bolo. ¿Grato, ingrato? ¿Comenzar la rueda con otro montaje? El problema estriba en esa desazón que provoca o puede provocar  el hecho de volver a iniciar un posible sueño. ¿Merece la pena si no se conoce a alguien influyente?  Particularmente, considero que solo en circunstancias en las que se tenga muy claro el lugar real que va a ocupar el trabajo que se va a ensayar. Las entelequias estuvieron bien, ya son un incordio agresivo que alejan demasiado de la realidad. La maldita expectativa transformada en carcoma que roe y corroe sin piedad.

Del mismo modo que muestro desilusión por el problema de los montajes teatrales, sí considero que se ha abierto una ventana interesante y gozosa en las lecturas dramatizadas. Forman parte de un extraño universo que parece haber estado denostado o infravalorado cuando es un mundo apasionante en sí mismo. La lectura no es leer y ya. Resulta embriagador ese análisis textual y las posibilidades que puede ofrecer la misma. Cada una es diferente y muchas permiten que exista algo de disposición escénica, otras no, dependerá del texto y de lo que se desee trabajar. Del mismo modo puede existir vestuario, iluminación… El pacto de ficción es aceptado por el espectador de forma inmediata. El texto es crucial. Trabajar una lectura es algo particular y creativo. El actor, director, ayudante, iluminador… suman con la nada escénica que ya saben que existe y convierten el acto de leer en vida teatral. ¿Cuál es el tiempo de trabajo de una lectura? Dependerá del modo en que se aborde y del texto en cuestión. Tres o cuatro días de ensayos no muy largos es o puede ser una buena media para mostrar un trabajo decente.  La implicación –siempre determinante− es la que va a marcar el trabajo. El mismo es juzgado de forma inmediata por el público. No son necesarios esos eternos ensayos, prolongados en meses y en horas conflictivas. Resulta sencillo encontrar un lugar de representación. Las entradas deben tener un precio asequible. Sí, las lecturas deben pagarse porque existe un trabajo y como tal debe tener recompensa. Deben trabajarse de un modo muy serio y disciplinado. Si esto es así, el resultado será bueno –por encima de los gustos, que eso no deja de ser algo subjetivo−. Se trata de un formato íntimamente relacionado con las lecturas radiofónicas. En Europa sí existe una acogida para ambas disposiciones, España es reticente, una vez más.

El teatro, de un modo u otro, siempre está presente, que es de lo que se trata. ¿Por qué los programadores, salas, festivales… no muestran un mínimo de respeto por él?

Gusto: Limón

Imagen: Locomotora

Olor: Queso

Sonido: El del tren

Tacto: El del Talón

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ